قراءة في نص: "إلهي الذي هدموا مذبحه"، من مجموعة (ارفع عنّي موتي) للشاعرة ميلينا عيسى، والصادرة عن بيت الكتاب السومري. بغداد
لئلّا تموتوا دفعةً واحدة
شاركوا المغادرين إلى القبر
و استنشقوا مرارَ العوسج
قبل سكبِهِ في جراحِكم.
الفارساتُ اللواتي يجاهدنَ في سبيلِ عمرٍ من الحبّ
يُحاكَمنَ بحبلٍ خجولٍ وحنّاءٍ يئنّ
تتزاحمُ الغيلان في بطونِهنّ
وتُبتَرُ الغدائرُ بصراخِ ليالٍ خرجتْ للتوّ من هتكٍ عجول
حيث لا شفةٌ أنهلُ منها العزاءَ.
لملمي أصابعَكِ يا صبيّة عن ظهرِ ذلك المارد
لا مناديلُهم ستزهرُ بنشوتِكِ
ونارُ البراءِ لا تُنجيّكِ من ظلمِ العشيرة
وأنتِ
يا ملاحمَ بابلَ
ثابري على قتلِ الأحبّةِ!
هذا النص للشاعرة ميلينا عيسى ينتمي إلى فضاء شعري كثيف التوتر، يتقاطع فيه الوجودي بالأسطوري، والأنثوي بالمقهور، ضمن بنية لغوية تعتمد على الصدمة أكثر من السرد، وعلى الاستفزاز الدلالي أكثر من الطمأنينة البلاغية.
منذ العنوان “إلهي الذي هدموا مذبحَه” يُفتح أفق النص على علاقة مأزومة مع المقدّس، لا بوصفه حضورًا روحيًا مستقراً، بل بوصفه “مذبحًا مُهدمًا”؛ أي إلهًا تم العبث بمرجعيته الرمزية أو تفكيك سلطته الأخلاقية. هنا تبدأ الشاعرة من نقطة فقد كوني، لا مجرد شكوى فردية، وكأن العالم كله يعيش بعد “انهيار الطقس”.
في المقطع الأول، تتكثف لغة الموت بوصفه شرطًا جماعيًا:
“لئلا تموتوا دفعةً واحدة / شاركوا المغادرين إلى القبر”
هذه المفارقة بين “النجاة” و”مرافقة الموتى” تخلق فلسفة وجودية قاسية: الحياة نفسها لا تُفهم إلا باعتبارها تدريبًا على الفناء. كما أن صورة “استنشاق مرار العوسج” تربط الألم بالطبيعة الصحراوية القاسية، وكأن المعاناة ليست طارئة بل مكوّن بيئي/قدري.
ثم ينتقل النص إلى تمثيل المرأة، حيث تتخذ “الفارسات” موقعًا بطوليًا مقلوبًا: هنّ مجاهدات في “عمر من الحب”، لكنهن يُحاكمن بـ“حبل خجول وحناء يئن”. هذه الصورة بالغة الكثافة الرمزية؛ إذ تتحول أدوات الزينة (الحناء) إلى علامات ألم، ويتحوّل الحبل من أداة إعدام صريحة إلى رمز اجتماعي “خجول”، ما يشير إلى عنف مُقنّع داخل منظومة اجتماعية/عشائرية لا تعلن قسوتها مباشرة بل تمارسها باسم العرف.
تبلغ اللغة ذروتها السريالية في “تتزاحم الغيلان في بطونهن”، حيث يتم تحويل الداخل الأنثوي إلى ساحة أسطورية للصراع، وكأن الجسد ليس جسدًا فرديًا بل مسرحًا لأساطير القهر المتوارثة. هذا التوظيف للغيلان يربط بين الموروث الشعبي واللاوعي الجمعي، ويجعل الألم غير شخصي، بل ممتدًا عبر الزمن الثقافي.
أما المقطع الأخير، فهو الأكثر حدّة من حيث الخطاب:
“لملمي أصابعكِ يا صبيّة…”
هنا نلاحظ انتقالًا إلى خطاب مباشر تحذيري، يكاد يلامس نبرة الوصية القاسية. المرأة تُحذَّر من وهم النجاة، ومن “مناديلهم” التي لن تزهر بنشوتها، في إشارة إلى وعود المجتمع أو السلطة الذكورية التي لا تمنح خلاصًا حقيقيًا. وتأتي عبارة “نار البراء لا تنجيك من ظلم العشيرة” لتكشف تناقضًا بين الطهارة المفترضة والخلاص المستحيل داخل بنية اجتماعية مغلقة.
أما الجملة الختامية “ثابري على قتل الأحبّة”، فهي صادمة عمدًا، وتعمل كذروة انكسار دلالي؛ إذ يمكن قراءتها كاستعارة للاضطرار إلى التضحية بالعاطفة من أجل البقاء، أو كإدانة لعالم يدفع المرأة إلى خيانة الحب كي تنجو من الحب نفسه.
بشكل عام، يمكن القول إن النص يقوم على ثلاث ركائز جمالية:
تفكيك المقدّس: الإله، المذبح، الطقس، كلها تظهر بوصفها علامات منهارة أو مُعاد تشكيلها.
أنسنة العنف وتحويله إلى أسطورة: الغيلان، بابل، الطقوس، كلها تشتغل كطبقات رمزية للعنف الاجتماعي.
كتابة الجسد الأنثوي كحقل صراع: حيث يصبح الجسد ليس موضوعًا جماليًا، بل مساحة تاريخية للانتهاك والمقاومة.
لكن ما يميز النص أيضًا هو اعتماده على “الكثافة القصوى” في الصورة، وهو ما يمنحه قوة شعرية عالية، وفي الوقت نفسه قد يخلق انغلاقًا دلاليًا عند القارئ غير المتمرس، لأن المعنى هنا لا يُقدَّم بل يُصطدم به.
باختصار، النص ليس قصيدة تُروى بقدر ما هو تجربة لغوية عنيفة تُجبر القارئ على دخول منطقة توتر بين الأسطورة والواقع، بين الجسد والسلطة، وبين الإيمان المنهار واللغة التي تحاول ترميمه.
